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Federico García Barba — Sat, 05 Nov 2016 09:36:29 +0000

CREACIÓN DE VALOR ARTÍSTICO

Federico García Barba — Mon, 18 Jan 2010 19:27:00 +0000

Escultura expuesta en la muestra de arte contemporáneo de Corea. Saatchi Colletion, 2009

¿Como se construye valor en el arte contemporáneo? ¿Cuales son las razones de los astronómicos precios pagados por piezas artísticas en nuestros días? Estas son preguntas que muchos se hacen y que muy pocos se atreven a responder.

Para ello, primero, habría que tratar de entender el subjetivo ecosistema de la producción artística contemporánea, caracterizado por estrellas mediáticas y marchantes renombrados, galerías de marca, multitud de museos, ferias internacionales y casas de subastas.

<---Establecer un elenco de argumentos que soporte a las nuevas aportaciones artísticas es la primera tarea en la larga marcha hacia la construcción de valor en el arte contemporáneo. Este es un esfuerzo sutil que tiene que ver con la extrema subjetividad, con las percepciones y los sentimientos personales. En eso consiste el trabajo intelectual de una manada de especialistas en estética, encabezada por críticos e historiadores del arte, mediatizados con la visión de especialidades próximas como la filosofía, literatura, sociología e, incluso, economía. Actualmente el mercado potencial del arte está muy claramente delimitado, tal y como se ha expresado en algunas contribuciones recientes al respecto. Es el caso de una monografía, recientemente publicada en el semanario The Economist (Suspended animation, a special report on the art market. November 28th 2009) o el curioso libro titulado El tiburón de 12 millones de dólares de Don Thomson. La demanda artística solvente – es decir aquella que puede pagar las cifras multimillonarias que se barajan-estaría restringida actualmente a un elenco de operadores muy reducido, formado por los grandes millonarios y las instituciones museísticas y culturales junto a los galeristas que intermedian y, más recientemente, las casas de subastas.
Este universo de inversores y consumidores del arte contemporáneo más divulgado se ha acabado articulando alrededor de unos lugares muy concretos. A comienzos del siglo XXI, el mercado artístico se está desplazando desde los Estados Unidos hacia Inglaterra y China. Entre los dos primeros países concentran los 2/3 de la oferta contemporánea más valorada. Los principales centros de distribución artística en la actualidad se podrían localizar en Nueva York, Londres y Shangai y responden a una demanda de personas con una gran capacidad económica, anglosajones, chinos y rusos, principalmente. Según una estimación reciente, los grandes millonarios -aquellos que cuentan con más de un millón de dólares en recursos ociosos- son solo 10 millones de personas en todo el mundo, un selecto grupo con una alta disponibilidad de dinero líquido suficiente para satisfacer los caprichos más insospechados.
Otro ámbito artístico claramente mercantilizado es el que representan las instituciones museísticas. Conglomerados culturales con recursos públicos y privados ingentes para invertir en manifestaciones artísticas de todo tipo. En la última década y solo en Europa se han abierto más de 100 centros de arte y museos, espacios que necesariamente tienen que llenarse de contenido cultural.—> <---

Girlfriend. Richard Prince, 1999

Entre los artistas, productores de oferta artística, y los consumidores que buscan las experiencias de la exclusividad, la falsa distinción que otorga el dinero y el apasionamiento con lo incomprensible, se sitúan los operadores de intermediación, galeristas de marca y casa de subastas internacionales. Según The Economist, el objetivo principal del intermediario está centrado claramente en la construcción de valor asociado a la escasez. Un camino hacia ello se sustentaría en la producción de acontecimientos, la generación de espectáculo y la subsiguiente presencia del arte abundantemente en los medios de comunicación de masas que generen una pléyade reducida de artistas de marca reconocida.
Las grandes muestras y las ferias de arte contemporáneo juegan también su papel en la exhibición y mercantilización de la producción artística y al consecuente creación de valor. Eventos como la Bienal de Venecia o Art Basel funcionan como grandes cajas de resonancia donde los propios países promocionan a sus figuras emergentes. En ellas se puede tantear la promoción de artistas concretos o colocar determinadas piezas en este mercado especializado y selecto.
En los últimos tiempos, han sido los propios artistas -aquellos que cuentan ya con una valoración de mercado reconocible- los que han tomado el mando en el proceso de asignación de valor a sus productos artísticos. La alianza con las casas de subastas de arte, establecida por gente como Damien Hirst y Charles Saatchi, ha dado lugar a la aparición de un mecanismo novedoso de construcción del valor mercantil en la actividad estética. La asignación de precios por pugna directa entre los propios consumidores y galeristas. Es lo que está ocurriendo con las subastas de arte contemporáneo en las principales casas como Christie’s, Sotheby’s o Philip de Pury, en las que se han llegado a pagar más por un cuadro de Andy Warhol que por un avión Boeing 737.
El diseño de un discurso narrativo que dé relevancia a los objetos artísticos es una tarea sumamente compleja que necesita apoyarse en catálogos y publicaciones lujosísimas que acrecientan indirectamente sul valor. Un camino para la construcción del relato artístico contemporáneo surge de una identificación de las piezas y artistas con los mitos de nuestro tiempo, aquellos que han tenido o tienen una mayor repercusión en la cultura de masas. El espectáculo, la extravagancia o el sobresalto son los mecanismos recurrentes para ello, en una carrera de hitos que ha transformado radicalmente la razón de ser de la actividad artística.
En este proceso específico que compone la artisticidad de nuestros días, la adherencia a los personajes generadores de espectáculo adquiere una relevancia esencial. El protagonismo en el arte reciente del entretenimiento, la publicidad y la actualidad en los medios se canaliza, por ejemplo, con la apropiación de la imaginería relacionada con las estrellas populares, cinematográficas, deportivas y musicales, etc. Muchos recursos estéticos derivados de lo anterior se han incorporado directamente en el arte desarrollado en la segunda mitad del siglo XX. Esto es una evidencia que se puede reconocer en la obra realizada por gentes como Andy Warhol y sus epígonos más recientes, Jeff Koons, Richard Prince, Takashi Murakami, etc.

Michael Jackson y su mono Bubbles. Cerámica de Jeff Koons, 1988. Foto: Dalbera, Flickr

Aquello que tiene una mayor presencia en el universo mediático contemporáneo va incorporando valor en un sistema iterativo constante de acumulación de relatos, descripciones, anécdotas, imágenes, en el que todo contribuye al incremento de su apetencia popular. La deriva oportunista del arte y su consideración como producto transaccional ha aprovechado eficientemente estos mecanismos de la cultura popular para apoyar el valor de mercado de los productos artísticos.
No deja de ser relevante que uno de los principales impulsores del arte contemporáneo sea un publicista, Charles Saatchi. Constructor de acontecimientos y mensajes que calan en la imaginería de las masas. Una de sus muestras más famosas, aquella en la que puso en valor a algunos jóvenes artistas británicos, se llamaba precisamente Sensation. Una estrategia publicitaria de apoyo a la venta mercantil de unos productos sin valor conocido previamente, mediante la creación de un acontecimiento espectacular. De este esfuerzo concreto adquirirían reconocimiento mediático gentes hoy tan valoradas en el mundo anglosajón como los revoltosos hermanos Dinos y Jake Chapman, Chris Ofili, Damien Hirst o Tracey Emin.

Beautiful inside my head forever. Pieza de Damien Hirst, subastada en 2009 por 8 millones de Libras Esterlinas en la sede londinense de Sotheby’s. Foto: Chris John Becket, Flickr

Hoy en día, Saatchi, y su galería londinense de King’s Road, junto a otros coleccionistas de prestigio reconocido como François Pinault, Bernard Arnault, etc. orientan los proceso mercantiles de valoración artística.
La misión final del artista contemporáneo parecería ser presentar las cosas tal y como nadie las haya visto con anterioridad, asignándoles con ello un nuevo significado. La transformación posterior en fetiche cultural es una tarea de otros, de los mercaderes del arte y de los consumidores de objetos que contienen un aura derivada de la escasez. Unos mecanismos espurios que están reduciendo el mundo cultural a un sórdido y vacío entretenimiento.
Según reconocía Jean Baudrillard ya en 1970, la misión principal del arte radicaría hoy por hoy en la expresión de la inutilidad. La transformación de la pulsión estética en una nada que se autoconsume. En un mundo mercantilizado al extremo de transformar todas las cuestiones en objeto de consumo, los mensajes artísticos más radicales de nuestro tiempo tenderían a la desaparición. En sus palabras (ver El ascenso del objeto, el fin de la cultura en La societé de consommation):):

Esta búsqueda de la esencia de la nada es, por el contrario, el factor estetizante de desear que la nada exista como tal, que tenga un valor e, incluso una plusvalía, sin considerar el mercado, que rápidamente tomará control de ello. El gesto de Duchamp, cuando bautiza al urinario como fuente, fue intentar reducir las cosas a la insignificancia. En cierta manera, no fue responsable de lo que sucedió a continuación.
Asigno gran importancia a la inutilidad como construcción de la nada, en el sentido que, si asumimos este arte de la desaparición, logramos una visión artística, asociada a la estrategia de gestionar el material que estamos mostrando –donde normalmente no hay nada que ver en ese acontecimiento- que sirve para convertir la nada en espectáculo, en estética, en valor de mercado, en una forma de completa inconsciencia, el síndrome colectivo de estetización que conocemos como cultura.

Esta tarea de persecución del vacío conceptual ha sido llevada al extremo por personajes ya clásicos dentro del panorama del arte contemporáneo. Es el caso de Andy Warhol, una marca artística sumamente apreciada hoy en día por las casas de subastas que comprendió la fuerza icónica de la publicidad y de la reproducción masiva de imágenes como un proceso concentrador de valor.

John Waine. Litografía de Andy Warhol , 1962. Foto: David LeGuss, Flickr

Warhol tuvo la conciencia de prefigurar una combinación adecuada en la identificación de las tendencias estéticas más asumibles por la cultura de masas junto a una capacidad de innovación formal indudable. Su amplío legado, compuesto por unas diez mil piezas realizadas entre 1961 y 1987, constituye un espacio de negocio muy eficaz sobre el que se puede estimar el valor de cada obra con fiabilidad. El paraíso de los más voraces especuladores internacionales.
En realidad, la pieza artística es solo un fetiche que representa el momento creativo en que se produjo. Poseer este tipo de objetos es una pulsión humana relacionada con el afán de establecer una distinción, un elemento identificador del status social de su propietario. Finalmente, los residuos deleznables del arte contemporáneo han quedado reducidos a una asignación de valor con la que respaldar inversiones y con las que no haga falta guardar paletadas de dinero en ignotas cajas fuertes.
Tal y como señalaba Rafael Argullol en un artículo reciente:

Se ha convertido en hegemónico un arte fraudulento auspiciado por engranajes mercantiles en los que la ignorancia con respecto a la gran tradición artística solo es superada por la codicia.—>

ESCULTURAS HABITABLES

Federico García Barba — Fri, 14 Aug 2009 16:27:00 +0000

Pabellón Driftwood. Danecia Sibingo, alumna de la Architectural Association. Londres, 2009

En una entrevista aparecida hace unos meses en un periódico nacional, el conocido escultor estadounidense Richard Serra rechazaba una posible conexión entre arquitectura y escultura. Es más, la entrevistadora extendía el alcance de sus palabras al interpretar que por ello la arquitectura no sería de una expresión artística en cualquier caso.

Decía Serra en aquella ocasión: Mi escultura trata sobre el tiempo, el espacio y el movimiento de la persona, no es solo un objeto. Un arquitecto hace cosas funcionales y útiles. Un escultor hace cosas que son, por definición, inútiles en cuanto a su propósito. ¿Es que alguien cree que Miguel Ángel, Giacometti o Brancussi hicieron lo mismo que Mies van der Rohe o Frank Gehry? ¡No! ¡Es absurdo!

<---Se podría interpretar que las palabras del escultor revelan un cierto resentimiento hacia la arquitectura. Pero cabría también revertir esa actitud despreciativa si considerásemos que gran parte de su trabajo podría ligarse, por el contrario, a una íntima y secreta admiración hacia el trabajo de los arquitectos. Su constante referencia al orden, el peso, la repetición y serialización de elementos son claramente estrategias artísticas que tienen una relación directa con la arquitectura. Las propuestas escultóricas de Serra son una investigación que entronca directamente con el movimiento minimalista y que, tal como expondría Rosalind Kraus en Passages in modern sculture, concierne a ciertos elementos, piezas estandarizadas , que resisten a la manipulación:

La idea de que ciertos materiales que usa el artista no fueron preparados por él sino que tendrían otro uso previsto socialmente, construir edificios por ejemplo, les daría cierta opacidad. Será difícil interpretarlos de una manera ilusoria o verlos como alusiones a una vida interna de la forma (que puede ser roca erosionada o tallada en un contexto escultural que aludiría a fuerzas biológica interiores) Por el contrario, permanecen obstinadamente externos, como objetos de uso frente a su consideración como vehículos para la expresión.

Lo cierto es que el trasvase entre las distintas experiencias que se relacionan con el arte, ha sido una constante a lo largo de la historia de la cultura occidental. ¿Quién sería capaz de determinar si un personaje tan polifacético como Miguel Ángel era antes escultor que pintor o arquitecto? Si consideramos tanto los frescos de la Capilla Sixtina como el David o el espacio de acceso a la biblioteca Laurentziana, habría que concluir que practicó con éxito todas esas variantes artísticas y, a veces, de una manera simultánea.
Determinados genios han sido capaces de expresarse a través de múltiples lenguajes y no por ello dejar de producir espacios y obras extraordinarias. La arquitectura y la escultura son dos quehaceres intelectuales que comparten un hecho fundamental, el manejo del espacio. Sin embargo, tal y como señala Serra, en el caso de la arquitectura se añade también el deber de la utilidad y la funcionalidad.

Doble torsión elíptica. Richard Serra, 1998

—> <---Para completar el marco de la definición anterior habría que señalar que la arquitectura para ser útil colectivamente debe responder al principio de economía y a la posibilidad de que los espacios puedan construirse de una manera razonable y duradera más allá de los dibujos y representaciones imaginados. En estos tiempos en los que lo visual ejerce una dictadura implacable, las meras ensoñaciones de enfebrecidos artistas han adquirido un protagonismo en el que se confunde la arquitectura de calidad con la producción de espacios descoyuntados y espectaculares más propios de la investigación espacial abstracta. Para mí, el problema se suscita cuando la arquitectura se contempla exclusivamente como una mera especulación formal y espacial, imponiéndose así el reconocimiento de simples esculturas como obras que representan a la arquitectura más avanzada.

Quizás, lo más sorprendente sea la absurda veneración en los ámbitos académicos respecto a determinadas actitudes profesionales que ignoran radicalmente los aspectos prácticos que son inseparables a los edificios. Hoy en día, en la enseñanza de la arquitectura, tanto referida a los estudiantes como a los propios enseñantes, se presentan como ejemplos a reproducir, multitud de edificios que difícilmente pueden considerarse como funcionalmente apropiados para el uso previsto. Más allá de los aspectos icónicos, la arquitectura se ha convertido en un pozo sin fondo que consume recursos ingentes en la producción de elementos esculturales que contribuyen a la generación de un continuo espectáculo que nada tiene que ver con la cultura propia de los lugares concretos.

Viene a cuento esto con la proliferación de tanta obra rimbombante que invade nuestro entorno, edificios relacionados con marcas arquitectónicas reconocibles o no que continuamente agregan a las ciudades toda una pléyade de aparatosos iconos esculturales. En un mundo en competencia, la planificación y crecimiento del atractivo turístico de las ciudades como marcas de referencia ha llevado a que se utilicen, en algunos casos, estos elementos como herramientas dentro de estrategias de posicionamiento global.

El refuerzo de algunos territorios con un riquísimo capital acumulado, se evidencia en el apoyo a actividades culturales de vanguardia como un componente que acrecienta aún más el acelerado proceso de concentración del capital y la opulencia en unos pocos y cada vez más escogidos lugares del planeta. En esos sitios, como ocurre en París, Nueva York, Roma, etc., la estrategia de crecimiento y desarrollo urbano tiene muy en cuenta el atractivo que los productos culturales producen en nuestros días y, más concretamente, todo aquello que suponga extravagancia, novedad o entretenimiento.

Oficina de información turística junto a la catedral de San Pablo. Londres, 2009

Es el caso de la ciudad de Londres que, desde hace algunas décadas, apuesta por su expansión como centro cosmopolita de referencia en el ámbito de lo más culturalmente novedoso. Allí, se prodigan múltiples acontecimientos y numerosas instituciones que, con un potente apoyo económico público y privado, contribuyen al desarrollo de este atractivo efímero que se relaciona con exposiciones y, más recientemente, con instalaciones urbanas temporales.
Un ejemplo de lo anterior, es el caso de la Serpentine Gallery, en el céntrico Hyde Park, que cada año organiza la construcción de un pabellón temporal, diseñado por un arquitecto reconocido internacionalmente. En este espacio público han intervenido profesionales tan celebrados como Rem Koolhaas, Toyo Ito y Frank Gehry; cada uno de ellos ha proyectado un espacio cada verano desde hace más de una década. En esta ocasión, le ha tocado el turno al dúo japonés SANAA (Kazuyo Sejima y Ryu Nishizawa a los que me he referido recientemente), que ha planteado un sutil ejercicio formal consistente en una fina lámina de forma ameboidea que se despliega superficialmente como una especie de nube plana a una altura variable sobre el césped colindante.

Serpentine Gallery Pavillion. Kazuyo Sejima y Ryu Nishizawa, arquitectos. Hyde Park, Londres, verano de 2009

El principal material empleado para el pabellón de SANAA es el acero inoxidable pulido, que define la textura general de la cubierta como una especie de espejo reflectante, que genera unos reflejos muy sugerentes de los elementos vegetales próximos y establece una distorsión del paisaje en la que se confunde lo real con lo proyectado.
La escondida y ligerísima estructura que forma la cubierta de escasos tres centímetros se apoya en unos reducidos pilares circulares de acero inoxidable bruñido. Su mínimo tamaño y disposición irregular incentivan su desaparición visual creando la ilusión de una ligera superficie flotante.
Esta follie de SANAA ha tenido un éxito extraordinario de público, organizándose autenticas peregrinaciones para su visita, en combinación con las exposiciones que alberga la propia Serpentine Gallery. De una manera informal, se ha dispuesto un recinto bajo la cubierta, destinado a cafetería con una pequeña barra protegida por una lamina de metacrilato que mantiene la transparencia general.

Una idea sugerente que juega con las escalas y hace las delicias de grandes y pequeñas. Lástima que cuando llueve tiene goteras. Debe ser un problema que persigue a muchos arquitectos.
Otro ejemplo de ensayo espacial –yo diría más bien curiosidad con pretensiones arquitectónicas, se ha situado en Bedford Square en la misma ciudad. Justo enfrente de una de las más famosas escuelas de arquitectura, Architectural Association. Consiste en una propuesta conceptual preparada para la Intermediate Unit 2 como trabajo de curso, que ha sido elegida para ser llevada a la realidad durante el verano de 2009.

Pabellón Driftwood, Architectural Association. Bedford Sq. Londres, 2009

El equipo liderado por la alumna Danecia Sibingo ha construido finalmente este pequeño recinto denominado Driftwood en alusión al material básico empleado, la madera contrachapada. Su ejecución ha sido patrocinada por la empresa maderera finlandesa Finn Forest y apoyada técnicamente por las consultoras HOK y Arup Ass.
La formalización espacial consiste en un recinto triangular que establece ámbitos interiores y exteriores mediante la concatenación de tres círculos entrelazados. Su sistema constructivo consiste en 28 capas de chapa de madera de picea insertadas en piezas estructurales del mismo material lígneo. Con ello se ha definido una especie de pabellón escultural que establece un foco de atención justo frente a la fachada principal de la escuela.

Planta del pabellón de la Architectural Association

Tanto la obra de SANAA como la propuesta docente de la Architectural Association reflejan una deriva vigente en la práctica arquitectónica de nuestros días, la continua reducción del trabajo profesional a una expresión artística emparentada con la escultura y que ignora todos aquellos otros componentes que conforman realmente la construcción de edificios. Como señalaba hace unos meses en un texto sobre arquitectura y publicidad, los arquitectos vamos siendo reducidos a unos meros agentes publicitarios y la arquitectura a una herramienta más del marketing de las ciudades y las empresas. El resto de las tareas que forman parte indisociable de la edificación están siendo paulatinamente asumidas por otras disciplinas y profesionales, quizás menos cualificadas artísticamente pero cada vez más eficientes.
Estos ejemplos arquitectónicos, junto con algunos otros como las oficinas de información turística, salpican esta temporada el centro de la ciudad de Londres, añadiendo puntos de interés y atractivo para aquellos visitantes atentos a las numerosísimas curiosidades que presenta esta ciudad, una de los principales focos actuales del capitalismo global.—>

ALTERNATIVAS IDEOLÓGICAS

Federico García Barba — Tue, 14 Jul 2009 17:33:00 +0000

Puente de Salginatobel. Robert Maillart, 1930. Foto: Mattschoelholz, Flickr

Hay que renunciar y denunciar el desarrollo. Es el recurso dialéctico que acalla la discusión, el gran argumento que avala cualquier posición porque parece irrefutable que nos conduce a un futuro mejor. Esa es la prueba a la que acude la demagogia política ligada al poder para imponer lo inaceptable.

Lo cierto es que el desarrollo que se propugna como incontrovertible es el sistema que ha originado la mayor parte de los problemas sociales y ambientales que padece el planeta, esquilmación de los recursos naturales, destrucción del paisaje, superpoblación galopante, etc. Un proceso que nos hunde en el abismo.

<---El cuestionamiento radical de este concepto, el desarrollo, implica la descolonización paulatina de nuestro pensamiento de ese objetivo impuesto, la transformación total del mundo -de la naturaleza, de las relaciones entre los hombres y de estos con lo biológico- en simples mercancías y bienes. Habría que imponer una necesaria higiene mental que deseconomice las ideas y los sentimientos, una guerra a ganar necesariamente que permita el restablecimiento de un equilibrio imprescindible entre el hombre y el territorio heredado. El progreso humano, tal como se define en el Manifiesto por un futuro posterior al desarrollo de Serge Latouche, debería reorientarse a la búsqueda de un bienestar basado más en la expansión de la calidad en las relaciones personales y por el contrario, la atenuación de la acumulación de objetos y posesiones que acaban transformadas en basura. Una alternativa que debe poner más énfasis en la mejora de los intercambios locales frente al movimiento masivo y geográfico de bienes, personas y capital. Este futuro posible debe basarse en el decrecimiento económico, en el ajuste del consumo a una cantidad muy limitada de recursos por persona, aquellos realmente necesarios para una supervivencia digna. El ineludible decrecimiento implica el control sobre la actual disposición ilimitada de recursos en algunos lugares y su saqueo masivo en otros. Se debe asumir que un consumo como el actual nos condena a la destrucción global del planeta y frente a ello hay que actuar localmente tanto para preservar la tecnobiosfera, es decir el mundo en que vivimos, como para ayudar a restaurar una mínima justicia social. Nuestra propia supervivencia está relacionada con la de los demás y con la del medio que nos rodea. Esta posición implicaría una integración matizada en el contexto mundializado, ampliando y profundizando la autonomía local del pensamiento, la cultura y, en definitiva, la economía. Las ideas y los bienes deben voluntariamente asumirse, producirse e integrarse desde la constante construcción de sociedades particulares con verdadera autonomía, autocentradas y marginadas voluntariamente respecto a la economía mundo dominante. En el contexto de la arquitectura ello significa combatir una serie de falsas premisas ampliamente extendidas y consideradas inmutables. Entre ellas, destaca la avasalladora colonización del arte del diseño y la construcción de edificios por la economía, su ajuste para apoyar la ideología desarrollista dominante y el reforzamiento de las necesidades del mercado mundial. También, la masiva generación de iconos construidos que ha presidido la última etapa de la escena cultural internacional que debe de repudiarse como representación de una ideología impuesta asociada a un progreso mal entendido y al crecimiento innecesario que nos acerca peligrosamente a esa inexorable destrucción colectiva en curso. Tumba de Robert Louis Stevenson. Monte Vaea Upolu, Samoa. Foto: Simone Sassen, 1987
<---

Es expresivo de este estado de cosas, la situación actual en la que se desenvuelven los fundamentos de la arquitectura.

La utilitas, la funcionalidad, está hoy dominada por los últimos conceptos de moda, el merchadising, la commodification y el branding. Basura economicista.

La firmitas, la manera de construir, entregada a materiales y formas efímeras que no garantizan perdurabilidad y apoyan el más antiético despilfarro. Falso ahorro inmediato que estimula los intercambios y facilita la acumulación del beneficio por unos pocos.

Y la venustas, la belleza, carne de cañón de la publicidad y de la propaganda de los poderosos. La herramienta definitiva para moldear las mentes según el interés exclusivo del dinero.

En una época en que la mayoría de las personas no están predispuestas a repensar críticamente los paradigmas ofrecidos desde el poder, hay que abstenerte. Por eso yo me declaro apóstata de la arquitectura, abandoné hace tiempo esa religión a la que he amado. Una imposibilidad manifiesta para la poesía, secuestrada por la comunicación del vacío.
Habría que recuperar aquel papel que tuvo architékton, el humilde primer obrero: construir ese lugar reservado para el hombre, que existe entre la tierra y el cielo. La arquitectura se construye a la contra, frente a la resistencia del suelo para expresar las ideas de la época percibidas en lo alto.
Excavar los lugares para encontrar la firmeza de los terrenos. Analizar las formas heredadas como expresión de la interpretación de los caracteres específicos, topografía, clima, variabilidad de la luz, etc.
Escrutar los cielos implica interpretar las líneas que nos dibuja el firmamento hacia el futuro, recto entre las estrellas y las constelaciones y curvo según las orbitas de los planetas.
Proyectar con la geometría, esa herramienta olvidada asociada a la razón. Utilizar los materiales heredados y próximos que no hay que transportar. Volver a recuperar las ideas esbozadas por nuestros antepasados frente a la imposición forzada de la novedad.
Nuestras verdaderas referencias, la percepción de los fenómenos de la naturaleza, la enseñanza de los antiguos, la experiencia de los próximos. Habría que recuperar la búsqueda de la expresión en el análisis de los sitios. Me faltan las palabras.

Elogio del horizonte. Gijón, Asturias. Eduardo Chillida. Foto: khuasi, Flickr

<---Decía Eduardo Chillida en relación a su obra Elogio del Horizonte: He buscado la escala que me ha parecido justa para ayudar al hombre a pasar de lo pequeño que es a la grandeza del horizonte. Estuve mucho tiempo sintiendo el lugar como posible y circulando mentalmente dentro de mi escultura como si fuera un hombrecito para darme cuenta de lo que iba a ser en relación a la escala definitiva, para darme cuenta de lo que iba a ser la relación del hombre con la montaña de Santa Catalina en Gijón. Lo que no he sabido nunca descifrar es la relación matemática que hay entre la dimensión del hombre y la del horizonte. Una cosa es inmensa y la otra, nosotros, pequeña. La obra, lo que pretende, es ayudar, ser un peldaño, una ayuda para pasar de la mínima dimensión que tenemos a la enorme dimensión del cosmos y de su definición frente a la curvatura de la tierra que es el horizonte.

Siguiendo la magnífica línea discursiva presentada por Felix Duque en Habitar la tierra -y que copio descaradamente- ser en el mundo significa construir sobre los lugares, sosteniendo a lo que allí hay y al mismo tiempo abrirse a los cielos, el recinto de las ideas que nos conectan con lo sagrado.
Los lugares no existen por lo general en sí mismos. También pueden ser creados por los humanos a la manera en que los puentes generan un espacio accesible que antes no estaba. Como escribió Martín Heidegger en su premonitorio Construir, habitar, pensar:

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El puente se tiende ligero y fuerte sobre por encima de la corriente. No junta dos orillas ya existentes. Es pasando por el puente como aparecen las orillas en tanto que orillas. El puente es propiamente lo que deja que una yazga frente a la otra.

Es a partir de esta idea como se puede entender en lo que hemos convertido los lugares y el mundo en su conjunto, algo que no existía anteriormente y que hemos transformado en nuestro beneficio. Lo natural preexistente se ha transformado en parque debido a la acción del pensamiento, la tierra se ha excavado para extraer las cavernas que constituyen nuestra morada.
Pero ahora estamos a punto de perderlo todo por la acción de todos. Desde hace varias décadas la huella ecológica global realmente existente implica que el consumo desplegado ya no puede sostenerse con la totalidad de la accesible masa planetaria. La tecnobiosfera que hemos creado, la interacción de los materiales de la Tierra con la acción civilizatoria de la humanidad, es un mecanismo con una fecha de caducidad que se ha vuelto claramente evidente en los últimos tiempos.
Durante dos siglos se ha vivido en movimiento continuo, tras el falso progresismo de las vanguardias. Bajo la enseña de lo nuevo, las vanguardias han acabado imponiendo la moda como medida del tiempo y con ello, la renovación constante de las mercancías. Frente a este proceso descabellado, habría que reivindicar la recuperación de posiciones de retaguardia crítica, considerar que la enseñanza realmente valiosa también es la que procede de una mirada atenta a lo que nos rodea y el simple disfrute sensual de los que nos ha sido dado. La finitud del planeta y nuestra supervivencia nos lo exige.

Escuela en Rudrapur, India. Hieringer Roswag. Selección Premio Aga Khan 2007
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Percibir el latir del suelo, escudriñar el horizonte, habitar realmente el solar donde se vive son los requisitos para salvar la tierra. A su vez, decía también Heidegger, la esencia de la persona está en el DaSein, precisamente el Ser Ahí. No en otro lugar imaginado.

Desentrañar ese ahí, ese simple ahí, esa es la verdadera tarea.—>

AMBICION Y AUTENTICIDAD

Federico García Barba — Fri, 30 Jan 2009 18:18:00 +0000

Joseph Beuys, un artista que siempre buscó la autenticidad de las ideas y conceptos en el arte.

Foto: Dou_ble_you, Flickr

Dos palabras muy rotundas que se contraponen. Definen los extremos en los que se mueve la experiencia artística y, en lo que se refiere a la arquitectura, reflejan el marco en el que se desenvuelve la situación actual de esta disciplina, en la que intentamos desentrañar que es lo realmente valioso en este difícil y subjetivo mundo del arte y la cultura contemporánea.

Marcel Broodthaers

High visiblity, Rein y Kotler lo expresaban de tal manera que la visibilidad o celebridad – celebrity en inglés – es algo que debe ir asociado a personas concretas, aquellos cuyo nombre atraen atención extensiva, guían el interés de grandes audiencias y, en consecuencia, obtienen un valor que genera altos beneficios.

El artista americano Mathew Barney caracterizado para actuar en una de sus películas correspondientes al ciclo Cremaster

El problema es que se ha alcanzado un punto en que, en general y tal como reconocen expresamente Rein y Kotler, el reconocimiento mediático se alcanza por sí mismo, mediante la aplicación de las técnicas de mercadotecnia adecuadas. En consecuencia, el producto conseguido puede no tener un valor real – es el efecto Pigmalion perfecto – y así hemos llegado a una situación en que los personajes más celebrados son objetos vacíos, con escaso contenido artístico o, simplemente intelectual.

Nicole Kidman. Richard Prince, 2004. Un artista obsesionado con promocionar su propia vida como obra de arte en busca de la fama

Volume, una revista promocionada por el entorno del arquitecto holandés Rem Koolhaas, ha propulsado un debate muy interesante sobre estas cuestiones, centrado en el universo de la arquitectura, y que se ha reunido en su número 13, titulado Ambition y editado en 2007. En esta publicación aparece, como epílogo del conjunto de aportaciones reunidas, un texto del profesor y crítico neoyorkino Yehuda Safran que no me he resistido a traducir por su carácter inspirador sobre estos asuntos espurios que mistifican la validez de las obras de arte en nuestros días.

AMBICIÓN

Por Yehuda E. Safran

Palabra difícil. No tener ambición es quizás el ideal más alto. Movido por un don o el talento uno sigue una vocación que es tan inevitable como deseable. El filósofo se guía por su amor a sophia, la sabiduría, de la cual solo es dolorosamente consciente cuando le falta. Deseamos aquello que no está. Y a menudo la ambición nace por un deseo que puede satisfacerse. ¿Por qué uno lo encuentra tan decepcionante y vulgar? Porque sentimos que la ambición priva a la persona de una libertad esencial, lo aboca a uno a un estado de gran desproporción. ¿Cuál era la ambición de Joseph Beuys cuando volvió de la Segunda Guerra Mundial como un piloto herido? Cual es la ambición de Mathew Barney hoy?

Courbet aseguraba que su ambición era expresar su propia individualidad dentro de un total conocimiento de la tradición. A Cezanne se le decía que expresaba su deseo de ser pintor como Frenhofer, el pintor en la historia de Balzac La obra maestra desconocida: un relato de un artista cuya ambición vital es lograr pintar sin un asunto material concreto, un cuadro que estuviera constituido de color, y de color solo. En el momento de su muerte, sus amigos descubrieron un lienzo en el cual solo un fragmento borde era discernible. Yo soy Frenhofer, Cezanne repitió allí una y otra vez. Lo que guía a un pintor es sobre todo lo demás la posibilidad de lograr la pintura como pintura.

Ahí en el encuentro entre la consciencia y el mundo está el momento vertiginoso, un tiempo de mareo, en el cual uno resuelve ver en otros términos que lo dado es un mundo que no puede darse por hecho. Los vectores de la percepción están sueltos y han cortado sus amarras. Estamos flotando, en una deriva de impresiones que se apiñan en el horizonte. Fuera del orden de las cosas, contra el que nuestras creencias comunes nos mantienen, es esta visión fragmentada, es como la sorpresa infantil de descubrimiento la que nos intriga constantemente como si demandará su propia posición privilegiada. ¿Experiencia? Una pintura no es la imagen de una experiencia, es la experiencia en sí misma, escribió Rothko en La realidad del Pintor. ¿Cuando Marcel Broodthaers creó en 1972 el Museo de Arte Moderno, Departamento de las Águilas, Sección Cine en Dusseldorf, cual era su ambición?
El mayor maestro Zen del arte de la arquería que nos es conocido nuca permitía a su flecha surcar el aire. ¿Cuál era su ambición? Cuándo Alejandro el Grande preguntó a Diógenes cual era su deseo, Diógenes le respondió: por favor, muévase a un lado y no me obstruya el rayo de sol. Cuando comenzamos un nuevo programa en la Goldsmith School of Arts en Londres en los años setenta nuestro deseo de ilustración estaba por encima de cualquier otra consideración. Aquellos que buscaban otras recompensas, solo podíamos entenderlos como un fallo de en su formación. Con la llegada de nuevos coleccionistas ambiciosos (Saatchi et al) y su necesidad de establecer una nueva identidad cultural, etc. los graduados de la escuela se alistaban al servicio de la ambición de otras gentes. La jugada tenía sus raíces en otra parte. Un niño de una minoría católica deprimida, un australiano en Londres, alguien que sufrió una difícil infancia o un ambiente y una educación superior ordinaria, o una constelación familiar irregular –todo esto, y mucho más, podía dotar de la energía para realizar un esfuerzo extraordinario que conlleva un talento modesto o la originalidad. Desde luego, la vida política y económica llena y hace posible otro tipo de libertades. De nuevo, Broodthaers percibía sus intimidades dentro de su poéticas-políticas.
Es la ambición del filósofo o del pintor suspender nuestra creencia en la existencia del mundo, en orden a ser capaz de percibir un mundo alternativo: ser un iniciador absoluto. Solo al final de su vida, Edmund Husserl se sintió cerca de su meta. Confucio describía a Lao Tze como un dragón. Sabes lo que ayer parecía, sabes lo que parece hoy, pero no sabes lo que parecerá mañana. Podríamos decir lo mismo acerca de la arquitectura o de la pintura. Cuando Tony Crag era un estudiante en la Escuela de Escultura del Royal College of Art, me enseñó un montón, una colección de piedras muy pequeñas dispuestas en el suelo. Me preguntó ¿Qué piensas, Yehuda? ¿Es eso? Yo miré las piedras y le respondí, Sí es eso. Repitió la pregunta tres veces y no hay que decir que mi respuesta fue idéntica las tres veces.
Para los Maestros del Jardín Zen de Ryoanji en Kioto, ¿Cuál fue su ambición cuando colocaron aquellas quince piedras en una alfombra rectangular de fina grava que se peinaba cada mañana? Sí, en el templo está escrito en cuatro caracteres japoneses en una pequeña piedra redonda con un hueco cuadrado: Aprende a contenerte. Desde mi infancia fue mi ambición modesta estar en ese jardín, cuando vi por primera vez una imagen de él. Y todavía, lo que he aprendido de mi visita allí en un día gris de Julio, fue que para mi experiencia fuera igual a la experiencia ofrecida en ese jardín, tendría que mantenerse como la que ya tenía. Siendo capaz de crear su contraparte es ser capaz de crearla de una manera diferente. Viajar allí desafía el objetivo de viajar allí.
Y San Agustín mirando a través de la ventana al jardín en Ostia con su Mónica, su muy enferma madre, esperando el barco que la llevaría a casa en Cartago, ella dice: Si me estoy yendo donde pienso que voy, no necesito un barco. San Agustín nos dice en sus Confesiones: Estamos mirando al jardín y vemos que lo que es, es. ¿Cuál era su ambición?
¿Cuál era la ambición de Novalis cuando escribió los Himnos a la Noche? A lo más que podemos llegar es que somos criaturas en las yace que la fuente de la creatividad y la singularidad. Donde no hay Yo, hay espacio, vibración animación perpetua. Como el encanto se disuelve el espacio, como la mañana roba sobre la noche, disolviendo la oscuridad, así los nacientes sentidos comienzan a perseguir las impresiones caóticas. Nuestro entendimiento comienza a crecer, y la ola que se aproxima pronto llenará la costa de la comprensión que permanece confundida y opaca. Ninguno de nosotros los que miramos, falla en la percepción de estos movimientos, invisibles como el espíritu de Ariel en la isla de Próspero, empujados por nuestros sentidos sabemos con certeza que donde nos hundamos, será donde llegaremos a tierra. El pintor nos da de nuevo una nueva visión de su reino, todavía un compás de otra nueva maravilla. O como Miranda decía en La tempestad:

¡Oh, maravilla!
¡Cuantas buenas criaturas hay aquí!
¡Que bella es la humanidad! ¡Oh, bravo nuevo mundo
Que tienes en tu interior una gente así!

Cuando Emerson entregó el panegírico para Thoreau, lamentó que un gran hombre así fuera un gran fracaso a lo largo de su vida por su falta de ambición mundana. Thoreau era conocido más por sus implicaciones políticas que por sus objetivos literarios. ¿Cómo pudo un gran hombre como Emerson no entender la grandeza de Thoreau? ¿Fue su propia ambición la que le impidió comprender el verdadero mensaje del regalo de Thoreau?

Marina Abramovic representando la pieza de Joseph Beuys How to explain art to a dead hare (Como explicar arte a una liebre muerta)

Puedes encontrar mas información sobre Richard Prince en ARTSY

LA SERIE NEGRA DE MARK ROTHKO

Federico García Barba — Sat, 27 Dec 2008 09:50:00 +0000

Homenaje a los Seascapes de Hiroshi Sugimoto. Foto: flight404, Flickr

Rothko fue un artista contemporáneo con una ambición infinita de conocimiento que se expresó en su deseo de lograr un lenguaje poético seminal, liberado de cualquier connotación y referencia. Una apasionada forma de abstracción que remite directamente a la idea de trascendencia y religiosidad. Aquí relato una experiencia personal relacionada con su obra.

<--- El horizonte sobre el mar es una realidad siempre presente para los que habitamos en islas. Invariablemente de una manera o de otra, a lo largo del territorio insular se percibe esta línea que divide en dos planos el espacio cotidiano. El sucesivo cambio del color del cielo, el discurrir de las nubes y la posición del sol constituyen aspectos de un espectáculo con una amplia variedad de matices que nos remite a la idea de infinitud y la constante relación del hombre con el universo.

Ionion sea. Seascape de Hiroshi Sugimoto. Imgen extraida del blog Spoon and Tamago

Hace unos años tuve ocasión de visitar Basilea en Suiza con unos compañeros de profesión para apreciar su arquitectura reciente. Durante una semana nos desplazamos por varias ciudades de ese país, acercándonos a curiosos edificios y espacios urbanos impolutos. Nuestro recorrido incluyó muchos lugares alrededor de nuestra base en Zurich e, incluso, nos adentramos en Francia y Austria, visitando dos obras carismáticas de Le Corbusier y Peter Zumthor, la iglesia de Notre Dame du Haut en Ronchamp y la Kunsthaus de Bregenz. Mi impresión general es que el Norte de Suiza es una región fronteriza que se caracteriza por un fuerte cosmopolitsmo y una gran sofisticación, resultado de una altísima acumulación de riqueza. Algunos arquitectos solemos practicar esa especie de rito religioso reiterado, que consiste en la aproximación a las obras de arquitectos reconocidos en una especie de peregrinación trascendente. Un hecho casi religioso que enlaza con una idea reflejada en un libro extraordinario del crítico literario George Steiner titulado La Nostalgia del absoluto: la incansable búsqueda contemporánea de sustitutos espirituales en una época de laicismo y de creciente abjuración respecto a las distintas confesiones en Occidente.
Un día nuestro grupo se desplazó a ver el famoso Museo Vitra en la pequeña ciudad alemana de Weil am Rheim, para contemplar la colección de pabellones y edificios de reconocidos arquitectos internacionales acumulados en ese lugar. En una decisión improvisada sobre la marcha, la mayoría optó esa tarde de primavera por visitar la capilla de Ronchamp en Francia, mientras que yo elegí acercarme a la cercana Fondation Beyeler -un fantástico edificio de Renzo Piano- cruzando nuevamente la frontera suiza. Mi intención era contemplar el conjunto de cuadros postreros que forman una parte de la famosa serie negra de Mark Rothko y que allí se expone habitualmente, junto con otras maravillas atesoradas por los galeristas Hildy y Ernst Beyeler a lo largo de las décadas centrales del siglo XX.
Un taxista alemán me acercó desde las instalaciones de Vitra a Riehen, donde se encuentra la Fundación Beyeler, atravesando los primorosos campos cultivados y urbanizaciones de casas con perfectos jardines que conforman la periferia de Basilea. El museo de la Fundación Beyeler está al borde de un bucólico valle flaqueado por una carretera respecto a la cual el edificio se sitúa paralelamente, rodeado por árboles y agricultura. Renzo Piano proyectó un techo perforado que permite una eficiente iluminación cenital de las obras de arte y que enmarca fachadas acristaladas hacia vistas sobre los horizontes vegetales del espacio circundante.
Una vez abonada la entrada, me fui directamente a la sala que contiene las pinturas de la serie negra que pertenecieron a los Beyeler. Se muestran combinadas con estilizadas esculturas de Alberto Giacometti que, en mi visión personal, representan un esfuerzo del escultor para expresar una representación esencialista de lo humano.
Los densos lienzos de Rothko son grandes superficies de color que si bien en sus exponentes iniciales, se presentaban como grandes rectángulos enmarcados sobre un fondo neutro, fueron evolucionando hasta que, en la etapa final de la obra del artista, allí representadas, ocupan toda la superficie en una disposición bipartita dividida horizontalmente.
Siempre me intrigaron las escuetas manchas tonales que este pintor nos fue presentando paulatinamente a lo largo de décadas. En su lacónica expresión, contenían sin embargo, una fuerza extraordinaria que siempre me costaba entender. De ahí su enorme atractivo para mí. Siempre les he dedicado un buen rato en su contemplación allí donde me las encuentro, escudriñando su superficie y tratando de descifrar los trazos y pinceladas.
Desde las primeras piezas de los años 40, formadas por rectángulos informales de colores claros y tonos luminosos como los amarillos y beiges, la expresión del artista fue evolucionado con el paso del tiempo hacia la reducción expresiva. La estructura del espacio pictórico se simplifica, limitándose a unas pocas manchas horizontales sobre un fondo neutro. Al mismo tiempo, Rothko fue oscureciendo los colores y tonos elegidos, introduciendo los ocres, rojos, marrones y azules profundos. Alguna foto presenta al autor sentado en un sillón contemplando el cuadro en una postura contemplativa que, probablemente, duraría horas y días para encontrar y reconocer las profundidades de la expresión buscada.

Sin título. Rojo sobre naranja. Mark Rothko. Colección Beyeler

Un cuadro fascinante es el realizado en 1968, poco antes de morir, perteneciente también a la colección Beyeler y catalogado como Rojo sobre naranja. Desde mi punto de vista, puede ser una exploración de la expresión básica del sufrimiento a través del color. Algunos autores que se han adentrado con mayor criterio en la obra de este artista destacan su permanente ansiedad por la presencia de la tragedia en la historia de la humanidad a lo largo de los siglos.
En las preocupaciones de Mark Rothko, se produjo con los años un posterior deslizamiento en su pensamiento hacia los mitos como sujeto para una investigación de mayor calado. Las connotaciones religiosas se van haciendo omnipresentes de una manera progresiva y se refeljan en su obsesión por establecer un lugar ideal para la colocación de sus obras. Un hecho que adquiere su máxima significación en la denominada capilla Rothko que logra realizar en Houston por encargo de John y Dominique de Menil.
Para este artista, la importancia del espacio como punto de enlace entre lo humano y lo trascendente queda de manifiesto en muchas de sus consideraciones personales; sobre todo aquellas que quedaron expresadas en su libro póstumo, The artist reality. En él señala lo siguiente:

Si uno entiende, o si uno tiene la sensibilidad para vivirlo, la clase particular de espacio a la cual la pintura está orientada, entonces ha logrado comprender la más amplía motivación de la actitud del artista hacia la realidad. El espacio, por consiguiente, es la manifestación plástica rectora de la concepción artística de la realidad.

Sin título. Negro sobre gris. Mark Rothko, 1969. Colección Beyeler

Las obras que vi ese día en la fundación Beyeler, en una primera mirada consistían todas en dos planos de color muy oscuros, negro sobre gris sin más. Al acercarse el observador, se perciben innumerables matices dentro de los oscuros colores. Algo que la fotografía no es capaz de representar. En ese caso, el cuadro actúa como un escenario envolvente en el que nos adentramos en un espacio casi sideral, una especie de vuelo del espectador sobre un magma gaseoso. El límite de los colores acaba por presentarse como una suerte de horizonte en el que aparecen diminutas luces y sombras de un destino esperanzador en la distancia.
Mark Rothko trató de mostrarnos la tiniebla mística, aquel espacio donde la oscuridad emerge sobre el vacío y se extiende como una idea que preludia los orígenes de la creación, según nos explica Amador Vega en su ensayo Zen, mística y abstracción. Continúa este autor, el místico es un creador de la oscuridad, del desierto y del vacío que desea compartir con la divinidad.

Ozono. Una serie fotográfica de la artista keniana Ingrid Mwangi. Una interpretación desde el concepto reivindicativo de la negritud

Parecería que Rothko experimentó este trayecto religioso, un camino de retorno a la unidad primigenia de la que todo ha surgido en un ritual escenificado que exalta la nostalgia del principio. Según Mircea Eliáde, el que ha viajado hacia el origen del mundo en un esfuerzo de los sentidos, comparte el espacio de los seres supremos en una suerte de trance chamánico. Un argumentario filosófico y trascendente que me supera
Ese día, en la Fundación Beyeler, tenía también lugar una exposición retrospectiva de Henry Matisse. El pintor aparecía fotografiado en su estudio, ensimismado en la contemplación de una paloma. La magnifica muestra de Matisse ofrecía un contraste colorista a la serie negra de Rothko; una especie de relajación hedonista para descender de la potente expresividad de los paisajes del abismo representados por Rothko
unto al museo existe una parada de tranvía que acarrea a los viajeros con comodidad y prontitud al centro de Basilea. Elegantes señoras con sombreritos y estudiantes extremadamente educados forman parte del conjunto de usuarios del transporte público de la ciudad. El sistema de conexiones urbanas e interurbanas existente en ese país del centro de Europa es magnífico. Según cuentan, a pesar de su enorme riqueza y calidad de vida, casi un tercio de sus habitantes no posee vehículo propio.
Por la tarde después de atravesar el centro de la ciudad cogí un tren a Zurich que me devolvió al hotel donde nos hospedábamos en una escasa media hora. Una retorno a la cotidianeidad de la vida. —>

LA CONSTRUCCIÓN INSTANTÁNEA DEL ESPACIO

Federico García Barba — Sun, 10 Feb 2008 13:15:00 +0000

Concetto spaziale. Lucio Fontana

Durante las décadas centrales del siglo XX, una gran eclosión cultural , especialmente artística, tuvo lugar en Italia. Centrada en las ciudades que polarizan la actividad de este país, Roma y Milán, en esta última desarrolló su obra un personaje que siempre me ha intrigado: Lucio Fontana, pintor argentino nacido en Rosario, y que se ha inscrito en la historia del arte del siglo XX como representante del movimiento denominado espacialismo.

Sus cuadro, de un esquematismo radical, se caracterizan por una gran contención expresiva que generalmente se circunscribe a cortes sobre lienzos coloreados que buscan comunicar una especialidad oculta.
A la manera del instante decisivo que Cartier Bresson introdujo en la fotografía, Fontana busca la máxima reducción del acto creativo, un momento que concibe como de intensa energía o fuerza intelectual. Curiosamente, esta actitud simple que se podría emparentar con la visión oriental y la gestualidad de los caligramas japoneses, transmite una gran intensidad al espectador que lo contempla interesado por entender.
Recientemente, he descubierto una serie fotográfica que representa ejemplarmente el proceso creativo de Lucio Fontana. Fue llevada a cabo por el magnífico fotógrafo Ugo Mulas, probablemente hacia la mitad de los años sesenta, y en ella se representa al artista en su estudio en pleno acto creativo. Aparece en el esplendido libro titulado La fotografía y que fue publicado por el editor Giulio Einaudi en 1973. Mulas es un intérprete de esa generación, también muy curioso, que se relacionó con la mayor parte de los artistas, pintores, escultores, etc. que acudían en esos años de efervescencia a la cita que ha representado durante muchos años la Bienal de Venecia.

En las fotos de Ugo Mulas se observa a su amigo, Fontana, en el momento preciso de realizar la operación creativa. Una fase previa supone la concentración del artista para imaginar la forma del espacio a crear y generar la energía suficiente para su formulación instantánea. Una vez decidido el concepto el acto creativo se realiza muy rápidamente como refleja la secuencia fotográfica.

Toda la serie fue escenificada con la colaboración de Fontana y en ella tiene un papel muy relevante la forma en que se introduce la luz a la manera de los pintores barrocos, desde lo alto y otorgando una gran potencia al relato de las sombras.
La gran contradicción de todo este esfuerzo representativo de Mulas es que consiste solamente en una teatralización de la supuesta forma de actuar de Lucio Fontana. Su propia admiración por el artista le lleva a concebirlo como un personaje heroico, casi demiúrgico en la tarea principal, la creación extrema.

EXACTITUD. IDEAS PARA ARTISTAS

Federico García Barba — Sat, 29 Dec 2007 10:34:00 +0000

Judith. David LaChapelle. Fotonoviembre 2007. Galería Leyendecker

En nuestros días ha pasado a ser irrelevante la noción del tiempo lento como un espacio para la meditación y la consecución de la precisión en nuestras actividades. El fundamento del arte como búsqueda de explicaciones trascendentes a nuestra vida ha sido engullido por la creación acelerada de imágenes para su uso inmediato y todo ha quedado supeditado a un consumismo que mueve una economía insostenible.

La vorágine en la que nos encontramos inmersos nos impide un mínimo sosiego para disfrutar de las cosas pequeñas que no tienen coste. Nos desvía del disfrute de las cosas bien hechas y de la comprensión de su significado profundo, aquél que requiere una aproximación relajada a una creación artística determinada.

Quizás sea la elaboración pausada y precisa del lenguaje, el antídoto a esta enfermedad.

Vienen a cuento estas palabras de una relectura del texto póstumo de Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, que he encadenado a partir de un comentario que hacia referencia en el post anterior a las Ciudades Invisibles del mismo autor.
Escrito como un regalo a finales de 1985, todo el libro es una reflexión combativa sobre aquellas ideas y motivos que podrían contribuir a un nuevo florecimiento de la humanidad futura. Una visión humanista y una fe ciega en el valor de la literatura que recoge percepciones contrarias al consumismo que degrada la reflexión intelectual: Levedad, rapidez y exactitud junto con visibilidad y multiplicidad son las propuestas que en su enigmático planteamiento solo pueden ser comprendidos a partir de una lectura serena del texto original.
Uno de los capítulos centrales es el que se refiere a la exactitud. No me resisto a extraer algunos párrafos del mismo para ilustrar esta cavilación de finales de año, junto con una recolección de imágenes que representan lo contrario:

Para los antiguos egipcios el símbolo de la precisión era una pluma que servía de pesa en el platillo de la balanza donde se pesaban las almas. Aquella pluma ligera se llamaba Maat, diosa de la balanza. El jeroglífico de Maat indicaba también la unidad de longitud, los 33 centímetros del ladrillo unitario, y también el tono fundamental de la flauta.
…
Exactitud quiere decir tres cosas:
1. un diseño de la obra bien definido y bien calculado;
2. la evocación de imágenes nítidas, incisivas, memorables;
3. un lenguaje lo más preciso posible y como expresión de los matices del pensamiento y la imaginación.

…

Liu Wei y el realismo cínico. Falls into Venezia. 2006

Tengo una impresión de que el lenguaje se usa de una manera aproximativa, casual, negligente y eso me causa un disgusto intolerable… Lo que más me molesta es oírme hablar. Por eso trato de hablar lo menos posible, y si prefiero escribir es porque escribiendo puedo corregir cada frase tantas veces como sea necesario para llegar, no digo a estar satisfecho de mis palabras, pero por lo menos a eliminar las razones de insatisfacción que soy capaz de percibir.

…

Telón para la renovación de la sede del gupo inmobiliario Bleeken. 39, Av George V Paris. Patrick de la Vie, 2007.

A veces tengo el pensamiento de que una epidemia de pestilencia azota a la humanidad en la facultad que más la caracteriza, es decir, en el uso de la palabra: una peste del lenguaje que se manifiesta como pérdida de fuerza cognoscitiva y de inmediatez, como automatismo que tiende a nivelar la expresión en sus formas más genéricas, anónimas, abstractas, a diluir los significados, a limar las puntas expresivas, a apagar cualquier chispa que brote del encuentro de las palabras con nuevas circunstancias.
…
Quisiera añadir que no solo el lenguaje parece afectado por esta peste. También las imágenes, por ejemplo. Vivimos bajo una lluvia ininterrumpida de imágenes; los media más potentes no hacen sino transformar el mundo en imágenes y multiplicarlas a través de una fantasmagoría de juegos de espejos: Imágenes que en gran parte carecen de la necesidad interna que debería caracterizar a toda imagen, como forma y como significado, como capacidad de imponerse a la atención, como riqueza de significados posibles. Gran parte de esta nube de imágenes se disuelve inmediatamente, como los sueños que no dejan huella en la memoria; lo que no se disuelve es una sensación de extrañeza, de malestar.
…
Pero quizá la inconsistencia no está solamente en las imágenes o en el lenguaje: está en el mundo. La peste ataca también a la vida de las personas y la historia de las naciones vuelve informes, casuales, confusas, sin principio ni fin, todas las historias. Mi malestar se debe a la pérdida de forma que constato en la vida, a la cual trato de oponer la única defensa que consigo concebir: una idea de la literatura.
…
Atendiendo a las palabras de Calvino, parecería que el arte y la expresión artística han perdido su propósito de expresión de la trascendencia para sustituirse por uno de sus adjetivos la presentación de lo novedoso y, con ello, ha sido domesticado para conformarse con ser una herramienta económica para la extensión del consumo. La presentación de lo siempre diferente es un objetivo que facilita el marketing de los productos.

Recicladores de Dharavi, poblado chabolista a las afueras de Bombay. Marcus Fornell, Flickr

Pero esto solo se produce en las sociedades opulentas en las que nos hallamos inmersos. Sin embargo, sorprendentemente aquellos que no pueden acceder a los bienes más elementales mantienen viva la llama artística. Quizá ello tenga que ver con sus difíciles carencias, decía Pierre Bourdieu en sus Meditaciones pascalianas que:

Los más desposeídos, los más carenciados, son quizás quienes han perdido la lucha simbólica por ser reconocidos, por ser aceptados como parte de una entidad social reconocible, en una palabra, como parte de la humanidad.

A Federico, mi hijo que quiere ser artista